Leonard Freed: een Amerikaan in Amsterdam
Catalogustekst Den Haag 2007
Artikel over Leonard Freed geschreven door Wim van Sinderenv voor de tentoonstelling Leonard Freed - Worldview.
“Vijftig jaar geleden wist ik niet waar ik naar toe op weg was. Dat weet ik nu en dat schept rust. Maar de foto’s van nu zijn dezelfde als die van toen.” – Leonard Freed, 2004. (1)
Een van de beroemdste en meest vrolijk makende fragmenten in de geschiedenis van de Nederlandse cinema is afkomstig uit de film Turks Fruit (1973) van regisseur Paul Verhoeven. (2) Dronken van liefde en geluk fietsen kunstenaar Eric (acteur Rutger Hauer) en zijn Olga door de Amsterdamse binnenstad. Ze komen net van het stadhuis waar ze getrouwd zijn. Vol levenslustige bravoure meandert hij zich een weg door het drukke verkeer, terwijl zij achterop zit en haar best moet doen niet van de fiets te vallen. Vijftien jaar eerder was deze scène uit een pril huwelijk in het echt te aanschouwen geweest toen Leonard Freed en zijn Duitse bruid Brigitte Klück hetzelfde stadhuis verlieten. Zij hadden plaatsgenomen achterop de fietsen van vrienden om vervolgens ergens feestelijk te gaan dineren – arm als iedereen was, werd de rekening gedeeld.
Historici en sociologen zijn het er over eens dat de turbulente jaren 60 in Nederland zijn begonnen met de val van het Kabinet Drees in 1958 – het einde van twaalf jaar rooms-rode coalitie en daarmee het einde van een strenge en sobere wederopbouwregering – en in 1973 eindigden met de komst van de eerste oliecrisis, die een abrupt einde maakte aan de almaar stijgende naoorlogse economische groei. (3) Tussen het informeel gevierde huwelijk van Leonard en Brigitte in 1958 en het, hoewel fictieve, van Eric en Olga in 1973 spant zich aldus een afgebakende periode die in Nederland en de rest van de westelijke wereld te boek staat als een tijd van ontworsteling en vrijheidsdrang van met name jongeren. Amsterdam oefende in deze tijd een bijzondere aantrekkingskracht uit voor jonge, vernieuwingsgezinde kunstenaars, schrijvers, musici en intellectuelen die in de internationale, maar toch ook dorpse liberale sfeer van de Nederlandse hoofdstad rustig hun gang konden gaan met experimenten op het gebied van onder andere gemengd samenleven (communes), actievoeren (provo’s) en drugsgebruik. De influx van buitenlandse kunstenaar in Nederland in de jaren 60 was aanzienlijk. Leonard Freed behoorde tot de eerste generatie creatieve ‘hipsters’ die zich vanaf circa 1955 in Amsterdam vestigde.
Een van Freeds vroegste vrienden in Nederland was de journalist Henk Hofland (1927). Hij kan zich niet goed herinneren hoe en in welk jaar precies zij elkaar voor het eerst ontmoetten. “Eind jaren 50 bestond er in Amsterdam al een alternatieve scene die destijds te vergelijken was met die in ‘the Village’ in New York, met schrijvers als Jack Kerouac en Allen Ginsberg. Bij ons had je de cineasten Louis van Gasteren en Jan Vrijman, en de dichter Simon Vinkenoog die de drijvende krachten waren achter een alternatief leven, dat zich vooral afspeelde in Amsterdamse horecagelegenheden waar jazz te horen was en incidenteel drugs werden gebruikt, zoals in Sherezade en La Maison du Chat”, aldus Hofland. Hij voelde zich enorm aangetrokken door de onconventionele sfeer en creatieve verrichtingen in the New York Village. In Freed herkende hij een zielsverwant en zag hij een verpersoonlijking van de band Amsterdam – New York. Hofland: “Leonard was een sociale, aimabele man. We zagen elkaar in die tijd om de haverklap. In het begin kon ik hem nauwelijks verstaan. Hij was een trage prater en had een behoorlijk New-Yorks accent. Gaandeweg heb ik dit Engels van hem geleerd. Ook de licht ironische ondertoon waarmee hij over dingen sprak, ben ik gaan waarderen.” (4)
Freeds eerste officiële boek, getiteld Joden van Amsterdam, verscheen in 1958. Toeval of niet, juist op hun trouwdag vonden Leonard en Brigitte het kersverse boekje op de deurmat van hun nieuwbouwappartement in Amsterdam-West. Het was Freeds eigen idee geweest om een fotoboek te maken van het Joodse leven in Amsterdam, althans van wat er nog van over was na de Tweede Wereldoorlog. Van de 80.000 Joden die in 1940 in de hoofdstad woonden, waren er na de shoah nog maar 14.000 in leven. Toen Freed in 1952 voor het eerst in Amsterdam was, werd hij als jonge Amerikaans-Joodse jongen wreed geconfronteerd met de diepe wonden en sociale ontwrichting van het Europa net na de oorlog. Tijdens deze eerste Europa-trip was hij verliefd geworden op een Hollands meisje. Hij kwam bij haar ouders thuis om tezelfdertijd tot de ontdekking te komen dat dit gezin rabiaat nationaal-socialistisch was geweest in de oorlog. Freed: “Kan je je het voorstellen? Als naïeve Joodse jongen uit een andere wereld zat ik ineens aan tafel met mensen die ik niet anders dan heel aardig en sympathiek kon vinden, terwijl ik natuurlijk uit Nederlands oogpunt mij verre had moeten houden van zulke ‘foute’ personen”. (5) Het is typerend voor Freed hoe hij deze schrijnende ervaring met een mengeling van empathie en journalistieke afstandelijkheid opdiste. De ‘lichte ironie’ waarover Hofland sprak, werd niet zozeer ingegeven door Freeds karakter, maar meer door hoe het leven en de geschiedenis op hem overkwamen: vol dilemma’s, paradoxen en onvoorziene uitkomsten.
Henk Hofland herinnert zich nog goed dat Freed speelde met het idee een fotoreportage over de Joden in Amsterdam te maken. “Ik heb hem voorgesteld aan mijn collega-redacteur van het Algemeen Handelsblad, Max Snijders. Hij was goed ingevoerd in dit onderwerp. Zij zijn samen opgetrokken om dit boek te maken.” Het zal een interessant duo zijn geweest, want Snijders (1929-1997) stond bekend als flamboyante, zeer zelfverzekerde journalist die zich overal binnen wist te praten, terwijl Freed een man weinig woorden was die zich het liefst onzichtbaar hield. Beiden waren zij 27 jaar oud, maar ambitieus op hun eigen manier. Dat het tussen die twee niet aan synergie heeft ontbroken, bewijst de publicatie. Terwijl het in 1958 aan zowel aan Nederlandse als Joodse kant gevoelig lag om de contemporaine Joodse gemeenschap ‘in the picture’ te brengen, lukte het Freed en Snijders een goed evenwicht te vinden tussen schaamte en schuldgevoel van de Nederlanders en de gelaten- en geslotenheid van de Joodse gemeenschap. In zijn genuanceerde, welhaast educatieve tekst legt Snijders uit hoe het Joodse leven dertien jaar na de oorlog zijn gang weer heeft genomen: “Er is weer een nieuwe gemeenschap gegroeid, minder kleurrijk, maar nauwelijks minder geschakeerd”. Het was de auteur en fotograaf zeer aan gelegen om een tijdsbeeld te geven, een schildering van een levende gemeenschap. Uitdrukkelijk wordt gesteld dat het boek geen catalogus, opsomming of inventarisatie is, men wilde ‘een sfeer’ weergeven. Toch is Freed er niet aan ontkomen om in Joden van Amsterdam voornamelijk uitingen van kleurrijk orthodox Joods leven in beeld te brengen, terwijl – ook voor de oorlog al – de Joden in Amsterdam juist vergaand geassimileerd en geseculariseerd waren. Folklore is voor een fotograaf natuurlijk altijd een interessantere opname dan die van collegezaal vol studenten waar niks Joods aan af te zien is, terwijl zij dit misschien toch allen waren.
1958 is niet alleen vanwege zijn huwelijk met Brigitte en de uitgave van zijn eerste publicatie een gedenkwaardig jaar voor Leonard Freed, vanaf dit moment begint ook zijn praktijk als freelance fotograaf een vlucht te nemen. Jan Filius (1924-1988) is eindredacteur van de Strijdkreet, het officieel orgaan van het Leger des Heils in Nederland, en komt Freed tegen tijdens een kerstfeest in 1958. In een televisieprogramma in 1968 zegt Filius hierover: “Ik hoorde dat hij fotograaf was, een Amerikaan. Hij was toen volmaakt onbekend. Ik vroeg of hij eens wat werk wilde laten zien, want wat er in die tijd voor evangelisatiebladen aan fotomateriaal beschikbaar was, was niet direct om te gillen. Toen hij er mee kwam, had ik meteen het gevoel: kijk, dit is iets anders, daar zit wat achter die foto’s. Je kon iets van medemenselijkheid proeven. (…) Hij zoekt altijd naar een zekere basis van het menszijn. Wat betekent het om mens te zijn? Hoe sta je in relatie met je medemens en tot de wereld? Daar is hij voortdurend mee bezig in zijn werk.” (6) Freeds eerste publicatie in de tweewekelijkse Strijdkreet is een coverfoto voor het nummer van 25 april 1959. Vanaf dit moment tot circa zijn lidmaatschap van Magnum Photos in 1972, levert Freed met grote regelmaat foto’s voor het dunne blad dat door heilssoldaten in cafés en restaurants wordt verkocht. Vaak gaat hij op pad met de legendarische Majoor Alida Bosshardt (1913) die vanuit haar ‘Goodwill Centrum’ in de Amsterdamse rosse buurt ‘kroegen, krotten en bordelen’ bezoekt.
Bij het doornemen van oude jaargangen Strijdkreet valt op dat Freeds talent geenszins werd verspild aan doordeweekse fotoklussen als het maken van portretjes of reportages van evangelisatiewerkzaamheden. Redacteur Jan Filius is misschien wel de eerste opdrachtgever van Freed die haarfijn aanvoelde dat hij met de Amerikaanse Amsterdammer een bovengemiddeld talent in huis had. Voor de meest prominente plekken van het tijdschrift – de voor- en achterkant en het feestelijk vormgegeven, jaarlijkse Kerstnummer – werden dikwijls foto’s van Freed gebruikt als illustratie voor verheven onderwerpen als geloof, hoop en liefde. De fotograaf putte bij de aanlevering van dit materiaal uit zijn algemene oeuvre, zoals de bekende fotoserie van twee ruziemakende Frankfurter bejaarden in een trappenhuis, die in 1962 in de Strijdkreet werd gebruikt als illustratie bij een artikel over de ‘het menselijke in de mens’, ofwel over zijn fouten, gebreken en zwakheden. Af en toe kreeg Freed ruim baan met reportages van circa tien foto’s over het Heilige Land Israël (1962), Kerstfeest in Harlem (1964) en Hippie’s in New York (1970). Dat Jan Filius – die zelf ook niet onverdienstelijk fotografeerde – een goede kijk had op fotografie en een adequate toepassing hiervan in zijn tijdschrift, bewijzen de namen van andere talentvolle fotografen die in deze periode ook regelmatig aan de Strijdkreet leverden, zoals Emiel van Moerkerken (1916-1995), Dolf Toussaint (1924) en Philip Mechanicus (1936-2005).
Het was in de jaren zestig usance dat jonge, avontuurlijke buitenlanders zich in Amsterdam vestigden in het centrum van de stad, in een van die talloze verkrotte zestiende- of zeventiende-eeuwse grachtenwoningen die voor weinig geld te huur waren. Leonard en Brigritte kozen er echter voor om aan de periferie van Amsterdam te gaan wonen, in Geuzenveld aan de westkant van de stad. In de periode 1951-1959 was de vraag naar moderne en kwalitatief goede woningen in Amsterdam schreeuwend. De woningnood was groot. Geuzenveld was een nieuw opgezette ‘tuinstad’ met grote woonblokken, brede wegen en veel groen. Hier, in de Burgemeester Roëllstraat 209, was de doka gevestigd in de master bedroom en werd de kinderkamer alras bezet door een dochter, Elke Susannah (1959). Zij herinnert zich haar vader: “Gewapend met een vergrootglas bekeek hij al die kleine foto’s op zijn contactafdrukken, die in stapels en dozen om hem heen verspreid lagen. Met een rood wassen potlood merkte hij dan bepaalde foto’s met kruisjes, vraagtekens of complete omramingen. Die gingen dan met de negatieven naar mijn moeder die in de donkere kamer bezig was vergrotingen te maken. (…) De vriendenkring van mijn ouders bestond veelal uit kunstenaars. Ik herinner mij de vele openingen en exposities.” (7)
De contacten van de Freeds met het Amsterdamse kunstleven waren inderdaad veelvuldig en intens. Na de Tweede Wereldoorlog waren er ook Nederland tal van stromingen in de literatuur, schilderkunst en vormgeving op gang gekomen die ostentatief een breuk verkondigden met de gevestigde orde die nog steeds zijn wortels had in de jaren 30. Experimentele dichters verenigden zich onder de noemer ‘Vijftigers’ (niet qua leeftijd, maar als decennium) en beeldend kunstenaars maakten deel uit van ‘Cobra’ of ‘Zero’ – terug naar het nulpunt. De vrienden en kennissen van Leonard en Brigitte bewogen zich in deze kringen, bestaande uit kunstenaars als Wessel Couzijn (1912-1984), Karel Appel (1921-2006), Shinkichi Tajiri (1923), de dichter-schilder Lucebert (1924-1994) en de dichters Bert Schierbeek (1918-1996) en Simon Vinkenoog (1928). Met de Japans-Amerikaanse kunstenaar Tajiri, die zich in 1956 vanuit Parijs in Amsterdam had gevestigd, is Leonard Freed altijd zeer bevriend gebleven. Hun beider Amerikaanse achtergrond en dezelfde periode dat zij naar Nederland waren gekomen, is hier wellicht debet aan, alsook hun gemeenschappelijk manco om ooit de Nederlandse taal meester te worden. Tajiri: “Wij zijn bijna vijftig jaar goede vrienden geweest. Ik beschouwde Leonard een beetje als mijn jongere broer. Bij ons thuis in de Valkenburgerstraat, hartje Amsterdam, heb ik hem aan talloze kunstenaars en fotografen kunnen introduceren, zoals aan Ed van der Elsken. Ook kwamen er bij ons regelmatig Amerikaanse fotografen op bezoek omdat in die tijd mijn broer Vincent ‘picture editor’ was van Playboy en zijn mensen via Amsterdam Europa instuurde.” (8)
Gezien bovengenoemde vrienden is het niet verwonderlijk dat Leonard Freed in april-mei 1960 in de Rotterdamse Kunstkring zijn debuut beleefde als exposerend fotograaf-kunstenaar. Rond dit jaar hadden immers Tajiri (1958, 1959), Couzijn (1958), Appel (1960) en Lucebert (1961) tevens tentoonstellingen in dit eerbiedwaardige instituut (1893-1969), dat in zijn lange geschiedenis een aantal baanbrekende en kunsthistorisch belangwekkende exposities op zijn naam had gebracht, zoals die van James Ensor in 1910, de Futuristen in 1913 en Piero Manzoni in 1958. Freeds solopresentatie mag om andere redenen historisch worden genoemd, omdat het de enige fototentoonstelling is die de Rotterdamse Kunstkring in haar 75-jarig bestaan heeft georganiseerd. De kortlopende tentoonstelling (twee weken) zal niet als een sensatie zijn gebracht, noch door het publiek op die manier zijn bekeken. Gezien Freeds geringe ambitie om als ‘kunstfotograaf’ naam te maken, lijkt het er eerder op dat hij een vriendendienst heeft willen bewijzen door een onverwacht gat in de programmering op te vullen. Ondanks zijn enorme staat van dienst was de Rotterdamse Kunstkring ook meer een ‘kunstenaarsinitiatief’ dan een officiële kunstinstelling.
Zoals gezegd, kreeg Leonard Freed vanaf 1958 in Nederland enige voet aan de grond als onafhankelijk fotograaf. Op 9 mei 1959 staan drie foto’s van hem over het Amsterdamse straatleven op de voorpagina van het invloedrijke weekblad Vrij Nederland. In het bijschrift wordt Freed geciteerd: “Ik wil Amsterdam fotograferen zoals het is – zonder romantische ophemelarij, gewoon door in de straten het alledaagse leven te betrappen”. Het leest als een motto dat de fotograaf altijd trouw is gebleven: het leven vastleggen zonder opsmuk, maar slechts zoals het zich voordoet. Freed was notoir voorstander van ‘het eerlijke beeld’, geen ensceneringen, geen uitsneden, geen manipulaties ‘what so ever’. De zwarte negatiefrand rond zijn beelden was hem heilig, een opvallend stijlaxioma dat veel persfotografen uit de jaren 60 tot 80 kenmerkt. Freeds directe stijl door middel van een handzame 35 mm. camera slaat aan in Nederland. Tot ver in de jaren 60 fotografeerden de bekendste Nederlandse chroniqueurs van het alledaagse leven, zoals Sem Presser en Cas Oorthuys, nog met een middenformaat Rolleiflex die door z’n vierkante kader uitnodigde tot stijve composities en weinig terloopsheid. In 1961 opent in het Stedelijk Museum de tentoonstelling Dag Amsterdam met maar liefst 394 foto’s van 59 fotografen. Leonard Freed is met 23 foto’s van het ‘betrapte Amsterdamse leven’ een van de best vertegenwoordigde fotografen. (9)
In navolging van zijn eerste boek Joden van Amsterdam wordt in 1965 Freeds tweede boek uitgegeven, getiteld Deutsche Juden heute. Deze publicatie is zeer waarschijnlijk tot stand gekomen na bemiddeling van Hein Kohn (1907-1979), die in 1951 in het Nederlandse Hilversum een literair agentschap was begonnen waarin de belangrijkste lijnen tussen de Nederlandse en Duitse uitgeverswereld samenkwamen. De Joods-Duitse Kohn was in 1933 gevlucht naar Nederland en had de oorlog overleefd door onder te duiken in zijn eigen huis. (10) Zowel de uitgever, drukker als auteurs van Deutsche Juden heute maakten deel uit van Kohns uitgebreide netwerk. In tegenstelling tot het boekje over Amsterdamse Joden, blijkt uit alles dat dit boek over het Joodse leven in het naoorlogse Duitsland een geheel andere portee had. Schreef Max Snijders in de Nederlandse uitgave nog een tamelijk objectieve beschouwing over het Joodse leven dat zijn alledaagse gang had hernomen, in de Duitse uitgave worden vier eminente Joods-Duitse literatoren en sociologen in stelling gebracht die nog wel een en ander te zeggen hebben over de Duitse misdaad tegen de menselijkheid. De uiterst gevoelige relatie die Duitsland met zijn Joodse medeburgers heeft, wordt in dit boek onder anderen door filosoof Ludwig Marcuse (1894-1971) en politiek commentator Robert Neumann (1897-1975) nauwgezet omschreven. Door de vele doorwrochte teksten zou je bijna vergeten dat Deutsche Juden heute een fotoboek op naam Leonard Freed is en geen publicatie waarvoor hij slechts de illustraties had geleverd.
De totstandkoming van Deutsche Juden heute was moeilijk geweest. Van de 87 levende Joodse gemeenschappen die Duitsland in 1965 telde, bestaande uit circa 23.000 Joden (van de half miljoen die het land voor 1940 kende), waren maar weinige bereid zich voor de camera te bloot te geven. Uiteindelijk lukte het Freed om in een Joods-Poolse synagoge in Frankfurt-am-Main rustig z’n gang te kunnen gaan. Wat wederom opvalt in zijn manier van fotograferen, is dat Freed dichtbij durfde te komen en zich niet beperkte tot loze overzichten. Het natuurlijke licht dat de fotograaf altijd liet prevaleren boven additionele lampen of flitslicht, zorgt ook in dit boek voor een waarachtige, intieme weergave van alledaagse handelingen en orthodoxe rituelen. Ook de vormgeving van Deutsche Juden heute is stemmig en sereen, overeenkomstig de gevoeligheid van het onderwerp. Het wit tussen de vele teksten en foto’s overheerst. Het blanke omslag van het boek wordt gesierd door alleen een haarfijne Davidsster, met daaronder Freeds naam en de titel van het boek. Des te opmerkelijker is het, dat deze publicatie door een van de meest trendy designers van Europa werd vormgegeven: Willy Fleckhaus (1925-1983). Hij was de oprichter en art director van het Duitse jongerenblad Twen (1959-1971) en werd destijds, in de jaren 60, “het duurste potlood van Duitsland” genoemd. Fleckhaus’ liefde en belangstelling voor de krachtige toepassing moderne fotografie in pers en reclame was legendarisch. Niet alleen Twen was baanbrekend door zijn pregnante, grofkorrelige fotogebruik, ook alle ‘hippe’ uitingen van Photokina in Keulen waren van de hand van Fleckhaus, die meer dan twintig voor deze grootste fotobeurs ter wereld werkte. (11)
De vormgeving en editing van zijn fotoboeken heeft Leonard Freed altijd buitengewoon belangrijk gevonden. Zijn achtergrond als grafisch ontwerper en de lessen die hij kreeg van de befaamde art director Alexey Brodovitch (1898-1971) in New York verklaren deze aandacht. Nadat Freed in 1967-1968 de selectie, volgorde en beeldafsnijdingen voor zijn derde boek, Black in White America, had vastgesteld zocht hij samenwerking met het vooruitstrevende designbureau Total Design in Amsterdam om de definitieve typografie en lay-out uit te werken voor de drie taaledities die er van dit boek op stapel stonden. Ook werd een Nederlandse drukker in de arm genomen, Joh. Enschedé in Haarlem. Deze genoot in de jaren 60 wereldfaam vanwege de sublieme toepassing van de koperdiepdruktechniek voor zwart-wit foto’s. De grootste reputaties op fotografiegebied, zoals Edward Steichen, Karsh en David Douglas Duncan, lieten hun vaak monumentaal dikke boeken in Haarlem produceren vanwege de ongeëvenaarde drukkwaliteit, die dikwijls intenser en dramatischer was dan de originele gelatinezilverprints van de fotografen zelf. (12) Voor de schrijnende boodschap die Freed met zijn boek over ‘Zwart in blank Amerika’ wilde overbrengen, was het uiteraard van groot belang om deze overdrachtelijk grafische tegenstelling ook letterlijk in het boek optimaal tot uiting te laten komen. Het werd begrepen. In een televisierecensie van het boek spreekt de Nederlandse dichter Bert Schierbeek over “een triest, maar prachtig boek” waarin wanhopige toestand van de Afro-Amerikanen in de Verenigde Staten goed wordt weergegeven. De dichter kan zich de ‘black power’ oplossing van het rassendiscriminatie goed voorstellen: “De blanke weet er geen weg mee en wil er geen weg mee.” (13) Freeds reportage in woord en beeld van het alledaagse leven van de zwarten is tot op heden een uniek document, dat de periode van de Civil Rights Movement tot vlak voor moord op Martin Luther King in april 1968 empatisch en indringend in beeld brengt.
Het is tenslotte wederom de ironie van de geschiedenis en niet van Leonard Freed zelf, dat na meer dan bijna 35 jaar nadat hij van Nederland afscheid had genomen, zijn laatste zelfgeredigeerde publicatie in dit land verschijnt. Zeker als dit boek zijn meest monumentale is en het ouder worden van mensen tot onderwerp heeft. In opdracht van het Nederlandse pensioenfonds ABP in Heerlen en op voorspraak van zijn oude vriend Shinkichi Tajiri, die in 1991 al een publicatie met dit fonds had gemaakt, stelt Freed in 2004 Another Life samen. Het is een lofzang geworden op de charme en de ‘quality of life’ van ouderen, waar ook ter wereld. De fotograaf selecteerde 200 foto’s uit zijn vijftigjarige archief en verdeelde ze over evenzoveel spreads, met steeds de afbeelding aan de rechterkant en een kort persoonlijk commentaar op de linkerpagina. Om de tijdloosheid en universaliteit van het thema ‘ouderdom’ te benadrukken, besluit Freed alle plaatsen en jaartallen weg te laten. Het gaat uiteindelijk alleen om het beeld. Ook streeft de fotograaf in samenwerking met zijn eindredacteur Marcel Vleugels ernaar om zo weinig mogelijk bekende foto’s in het boek op te nemen. Vleugels: “Het boek moest geen herhaling van iconen worden, maar een uitbreiding op het gepubliceerde oeuvre van de fotograaf. Het was voor het ABP ook belangrijk dat een oudere kunstenaar-fotograaf het thema ‘ouderdom’ zou presenteren, iemand die dit aan den lijve ondervindt.” (14) In de inleiding van Another Life geeft Freed zijn mening over de verworvenheden van een lang en werkzaam leven: “Being old has some advantages. A Greek philosopher wrote in a book I read as a youth that in reaching old age he had finally reached the stage in which he was able to concentrate. This seems to be where I am. I try to use my past experience, and perhaps some wisdom, so that I can connect with what I see. In my recent work in Venice I spent al lot of time on the bridges. They seem to have become a metaphor of what photography is for me – trying to link what I see with what I have experienced.” (15)
Na deze uitspraak uit 2004 bleef de energieke fotograaf Leonard Freed nog volop reizen, van Brazilië tot Berlijn, om uiteindelijk op 30 november 2006 in berusting toe te geven aan ‘another life’ voorbij de horizon.
Wim van Sinderen
(1) L. Freed, Another Life, Heerlen 2004, p. 17.
(2) Gebaseerd op de gelijknamige roman van Jan Wolkers uit 1969.
(3) Zie: E. H. Kossmann, De Lage Landen 1780-1980 : twee eeuwen Nederland en België, Amsterdam 1986, deel 2; H. Righart, De eindeloze jaren zestig : geschiedenis van een generatieconflict, Amsterdam 1995; H. W. von der Dunk, De verdwijnende hemel. Over de cultuur van Europa in de twintigste eeuw, Amsterdam 2000, deel 2.
(4) Gesprek van de auteur met H. J. A. Hofland in 2007.
(5) Gesprek van de auteur met L. Freed in 2004.
(6) Nederlandse Televisie Stichting (NTS), Open Oog, uitzenddatum 9 augustus 1968.
(7) L. Freed, Amsterdam The Sixties, Amsterdam 1997, hoofdstuk ‘My father’, pp. 140-141.
(8) Gesprek van de auteur met S. Tajiri in 2007.
(9) De officiële Engelse titel was Hello Amsterdam. De tentoonstelling werd mede samengesteld door Stedelijk-directeur Willem Sandberg. Andere deelnemende fotografen waren onder anderen Oscar van Alpen, Eva Besnyö, Ata Kando en Dolf Kruger.
(10) L. Kohn, M. Leeman, Cross Over Literature, Soesterberg 2006, pp 14 – 15.
(11) H-M. Koetzle, Twen. Revision einer Legende, München 1995.
(12) Deze boeken zijn: Y. Karsh, Portraits of Greatness, New York 1960; E. Steichen, A Life in Photography, New York 1963; D.D. Duncan, Self-Portrait: USA, New York 1969.
(13) Als noot 7.
(14) Gesprek van de auteur met M. Vleugels in 2007.
(15) Als noot 1, pp 7-8.
Leonard Freed, Wall Street, New York, 1956, © Fotomuseum Den Haag/ Magnum Photos